Давайте наконец не колеблясь признаем, что страсти и тайны чувственности столь же святы, сколь и страсти и тайны духовности. Кто ныне решится сказать, что это не так? Единственное, с чем невозможно смириться, — это деградация, проституирование живущих в нас тайн. Необходимо всего лишь, чтобы человек вгляделся в собственное „я“ с глубоким уважением, даже с благоговением ко всему, что таит в себе творящая душа, эта божья тайна, живущая внутри нас. Тогда все мы обретем выздоровление и свободу. Похоть ненавистна именно потому, что ущемляет целостность нашей натуры и наше гордое „я“. <…>

Этот роман — всего лишь воплощение внутренних борений автора, его устремлений и желаний; одним словом, хроника его глубочайших душевных переживаний. Ничто, что исходит из глубочайших недр страстной души, не является и не может быть дурным. А потому здесь нет места и самооправданию — разве что по отношению к душе, коль скоро она невольно умалена. <…>

Ныне мы переживаем кризис. Каждый, кто по-настоящему жив, испытывает неподдельные душевные борения. Победителями из этих испытаний выйдут те, кто способен пробудиться к новой страсти, к новой идее. Прочие, насмерть приникшие к старой идее, сгинут, ибо новая жизнь не зародится в их душах. Люди должны заговорить друг с другом»[217].

Страстный гуманистический призыв к разрыву порочного крута отчуждения — этого главного «антигероя» всего лоуренсовского творчества — по большому счету не был услышан современниками.

Тон критическим отзывам о новом романе писателя оказался задан отчетливо негативной рецензией Джона Мидлтона Маррея, который, ополчаясь на яростные диатрибы в адрес современной цивилизации одного из главных героев «Влюбленных женщин» Руперта Беркина (которого он, не вполне правомерно, отождествил с самим Д. Г. Лоуренсом), по сути отказал романисту в художественном даровании как таковом.

«„Влюбленные женщины“, — писал он на страницах „Нейшн энд Атенеум“ в августе 1921 года, — не что иное, как пятьсот страниц яростного гнева, волна за волной натужного, напыщенного письма, устремляющегося к дальней и невидимой цели, не стихающего прибоя какого-то темного и недоступного океана, бушующего в подземном мире, населенном созданиями, опознаваемыми лишь по тому, как они, влекомые сексуальным притяжением друг к другу, непрестанно извиваются, как проклятые. Их создатель убежден, что судороги одного явственно отличимы от судорог другого; страница за страницей он описывает, как извиваются первый, второй, третий, четвертый. В его глазах каждый из них обладает несомненной и глубокой индивидуальностью; в наших же — все они на одно лицо. <…> Нам абсолютно безразличен их жребий; они утомили нас до смерти»[218].

«Так кто же м-р Лоуренс: фанатик или пророк? — подводит читателя к окончательному выводу рецензент. — То, что он не художник, столь же очевидно, как и то, что у него нет стремления быть таковым; ибо что бы ни таил в себе тот „глубинный физический разум“, выражающий свою удовлетворенность „бездумной невидимой улыбкой“, независимо от того, существует он или нет, абсолютно ясно, что не им определяется человеческая индивидуальность, как мы ее понимаем. Нет сомнения в том, что м-р Лоуренс тщится приобщить нас и к новому пониманию индивидуальности; сегодня, однако, нам не остается ничего другого, как оперировать теми понятиями и ощущениями, какими мы располагаем. А с их помощью мы… не в состоянии идентифицировать в обитателях созданного м-ром Лоуренсом мира какую бы то ни было индивидуальность. Как минимум можно было ожидать, что мы окажемся способны провести в нем разграничение между мужским и женским. Так нет же! Достаточно убрать имена, выкинуть из повествования утомительное перечисление случайных предметов одежды… — и мужчины и женщины окажутся так же неразличимы, как осьминоги в аквариуме»[219].

Как показало дальнейшее, яростное неприятие Дж. М. Марреем буквы и духа лоуренсовского новаторства (действительно беспрецедентного на фоне тогдашней английской прозы) имело не только эстетико-мировоззренческие, но и чисто биографические истоки. В вышедшей спустя год после смерти Д. Г. Лоуренса мемуарной книге «Сын женщины» последний, в духе характерного для него вульгарного фрейдизма интерпретируя творчество романиста (исчерпывающе красноречив хотя бы его отзыв о «Радуге» как «истории фиаско Д. Г. Лоуренса в сфере сексуальных отношений»[220]), детально останавливается на особенно мучительном для писателя 1916 годе — времени, которое Д. Г. Лоуренс вместе с Фридой проводит в Корнуолле, терзаемый постоянной тревогой за жизнь ее детей, остающихся в Германии, опасениями в связи с возможной мобилизацией и связанной с цензурным запретом «Радуги» неуверенностью в собственном профессиональном будущем.

Весна и лето этого года — период временного сближения Лоуренсов с поселившимися по соседству Дж. М. Марреем и его женой, тоже писательницей, Кэтрин Мэнсфилд. История непросто складывавшихся индивидуальных отношений между двумя литераторами, в чем-то подобная противоречивой дружбе-вражде между Винсентом Ван Гогом и Полем Гогеном в период их совместной работы в артели художников в Арле, составляет отдельную страницу биографии Д. Г. Лоуренса, по-разному оцениваемую исследователями его творчества. Большинство их, однако, сходится на том, что вскоре последовавшее между собратьями по ремеслу разобщение и окончательный разрыв, причинивший прозаику острую душевную боль, окрасили в трагические тона линию Джеральд Крич — Руперт Беркин в романе, основной корпус которого создается именно в 1916 году и которому автор первоначально намеревался дать символичное заглавие «Последние дни».

Однако, каковы бы ни были реальные прототипы четырех главных героев «Влюбленных женщин», вряд ли правомерно сводить всю масштабную проблематику романа, ставшего своеобразной панорамой английской жизни в предвоенное десятилетие XX века, к тем или иным — подчас драматическим — коллизиям в жизни его создателя. Бытовавший в начале 1930-х годов, когда безвременная кончина Д. Г. Лоуренса вызвала к жизни поток разноречивых воспоминаний его друзей и врагов, единомышленников и недоброжелателей, взгляд на роман как вариант завуалированной автобиографии автора с ходом времени уступил место более взвешенному и объективному — не в последнюю очередь потому, что сама английская (и шире — западноевропейская) проза вносила принципиальные коррективы в представления критиков об искусстве романа и природе новаторства его творцов. С появлением в континентальной Европе таких произведений, как «Волшебная гора» (1924) Томаса Манна и «Степной волк» (1927) Германа Гессе, а на родине Д. Г. Лоуренса — «Улисс» (1922) Джеймса Джойса и «Контрапункт» (1928) Олдоса Хаксли, с неизбежностью трансформировалась и обогащалась не только романная техника, но и диапазон критического видения. И глазам современников, не исключая и соотечественников писателя, стала яснее представать не только бьющая в глаза, порою вызывающе демонстративная необычность формы лучших лоуренсовских романов, но и их глубина и масштабность. Лучше других запечатлел этот непростой процесс один из пионеров английского лоуренсоведения Фрэнк Реймонд Льюис, выступивший с первыми статьями о романисте в год его смерти, а спустя четверть века опубликовавший фундаментальную монографию «Д. Г. Лоуренс-романист» (1955):

«Важнейшие истины о человеческом опыте отнюдь не непременно открываются с первого взгляда. Значимость некоторых из них сопоставима с мерой трудности, с какой мы их распознаем. Им нет места в нашем сознании, и то, чему привычно привержено наше сознание, препятствует принять и оценить их. <…> Что до меня, то постичь совершенство и величие „Влюбленных женщин“ означало не просто посредством неоднократного перечитывания сконцентрировать мысль и так усвоить приемы мастерства и технику композиции; это означало также вырасти — вырасти до подлинного понимания»[221].

В годы после Второй мировой войны новаторство Д. Г. Лоуренса, емко и выразительно продемонстрировавшего несостоятельность социальных и идеологических основ индустриальной цивилизации, иллюзорность широко разрекламированного столпами общественного мнения «прогресса» и глубочайшую внутреннюю опустошенность его носителей — таких, как местный шахтовладелец Джеральд Крич, и неотвратимо углубляющуюся отторженность искусства и культуры от реальных чаяний и надежд обычных людей, составляющих единственную их аудиторию, получило — по сути, впервые на родине автора — адекватную масштабу его индивидуальности оценку. «Радуга» и «Влюбленные женщины» стали хрестоматийными образцами англоязычной классики, им посвящена труднообозримая литературоведческая литература.

По достоинству оказалась оценена сложная, даже по сравнению с «Радугой», композиция романа, тяготеющая не только к поэтико-литературным, но и живописным и музыкальным (таким, как тетралогия Р. Вагнера «Кольцо нибелунга») образцам. Касаясь неизмеримого богатства образных ассоциаций, связующих апокалиптическую, сродни «Закату Европы» О. Шпенглера, тональность романа с корпусом мировой культуры, биограф Д. Г. Лоуренса Энтони Бил констатировал глубину и значимость проделанной романистом творческой эволюции: «Можно только удивляться росту духовной и художественной мощи писателя в годы, разделяющие „Сыновей и любовников“ и „Влюбленных женщин“. Если первый роман явился его „Ромео и Джульеттой“, то второй — его „Антонием и Клеопатрой“. „Сыновей и любовников“ перечитываешь с чувством некогда испытанного удовольствия: убеждаясь, как по-прежнему хорош роман. А перечитывая „Влюбленных женщин“, снова ощущаешь себя первооткрывателем: в романе столько того, что не замечалось раньше»[222].

О прозорливости этого замечания свидетельствует, в числе прочего, любопытный факт из истории британского кинематографа послевоенной поры.

На пороге 1970-х годов ожесточенную полемику в критических кругах вызвал отмеченный жесткой гротескностью и нескрываемой сатирической направленностью фильм режиссера-авангардиста Кена Рассела — экранизация лоуренсовских «Влюбленных женщин» (1969). Относительно верный литературному первоисточнику в фабульном отношении, он с новой, граничащей с эпатажем остротой высветил тему, на протяжении всего творческого пути волновавшую прозаика и пунктиром намеченную в «Радуге», а в ее продолжении получившую неожиданное, конфликтное развитие в образах Гудрун, немецкого художника Лерке, эпизодах быта лондонской богемы: тему кризиса современного искусства и неприкаянности стоящего на перепутье его неизведанных дорог художника. Тем самым в эпоху безоглядного торжества массовой культуры оказалась продемонстрирована актуальность едва ли не самого совершенного из лоуренсовских творений в романном жанре.