— Дорого или дешево — это неправильная постановка вопроса, — назидательно заметил Фима. — Вопрос надо ставить так: стоит оно этих денег или не стоит.

— Стоит, — согласился Николай.

Кроме того, Фима нашел модельера, который сделал стилизованные костюмы — красивые, но облегченные по сравнению с реальной одеждой девятнадцатого века. Дорого обошлось и оборудование для спецэффектов, его тоже пришлось закупать за границей. В компании Никиты Скалона «РосИнтел», самой продвинутой компьютерной фирме Москвы, для Николая разработали специальную программу включения световых и шумовых эффектов.

Вера порекомендовала ему свою подругу Зину Мухамедшину как консультанта по прическам. Встретившись с ней, Николай узнал ту самую рыженькую девушку, которая тогда, двенадцать лет назад, пришла в загс и принесла ему страшную Верину записку. Оказалось, что она перебралась в Москву и стала парикмахером, мастером международного класса. Она сделала для спектакля несколько роскошных, очень дорогих париков из натуральных волос.

Николай заикнулся было о достоверности, и она, рассмеявшись, заверила его, что история прически входит в обязательный курс обучения, но, если он сомневается, она принесет ему справочную литературу. Он сказал, что вполне ей доверяет.

Очень хотелось поговорить с ней о Вере, но чутье подсказало: пытаться не стоит. Он лишь спросил, она ли делает Вере прически. Зина ответила утвердительно и прочла ему целую лекцию о разнице между французским, испанским, «ракушкой» и так называемым «чеховским» узлом. Николай всю эту массу совершенно не нужной ему информации выслушал и даже запомнил, потому что это касалось Веры.

Фима Мирошник твердо пообещал Николаю, что из бюджета не выйдет. В обход фирмы Кацнельсона он нашел мастеров-декораторов, которые сделали по эскизам Николая легкие театральные ширмы на рамах и движущиеся задники. Это была самая лаконичная и самая недорогая часть сценического решения, но именно она определила весь облик спектакля. Она же навела Николая на мысль устроить театр в театре — сцену с Истоминой. Он обратился за помощью к Великой Балерине.

* * *

Знакомство с этой удивительной женщиной заставило Николая на многое взглянуть другими глазами. Первая и любимейшая ученица Вагановой, ставшая театральной легендой, в 20-е годы она практически в одиночку выволокла на своих плечах громоздкую телегу имперского балета, доказала, что его рано «сбрасывать с корабля современности». Она наполнила классический танец бездной новых смыслов. Ее техника просто не поддавалась осмыслению. Техники как будто и не было: там, где другие делали гимнастические упражнения под музыку, она давала непрерывно льющуюся кантилену танца.

Страна Советов щедро вознаградила ее за все. С 30-х годов, после триумфальных гастролей в Париже, она стала «невыездной». Ее мужа репрессировали. На сцене ее «душили» конкурентки. У нее отняли любимую партию всего после двух спектаклей. Даже звание народной СССР ей дали лишь за выслугу лет, когда она уже ушла со сцены, а ушла она в сорок четыре года. Иные ее соперницы считали этот возраст годами расцвета, а она ушла — с величавой легкостью, как делала все и всегда.

Ее облик называли «царственным», ее танец — «героическим». Это не мешало ей сохранять пленительную женственность и на сцене, и в жизни. На фоне унылых, безликих и бесполых «образов советского человека», заполонивших и экран, и сцену, и страницы книг, она демонстрировала открытую сексуальность. В нее влюблялись. Оркестранты по очереди брали отгулы, когда она танцевала «Раймонду»: никто не хотел смотреть в ноты или на дирижера, всем хотелось любоваться красавицей балериной. Она не была бестелесной. Напротив, у нее были роскошные формы. В первом акте, когда она выходила в длинном платье и поворачивалась спиной к публике, по залу проносился стон.

А теперь, незаслуженно забытая, она скромно доживала свой долгий век в должности репетитора в Большом театре и на балетмейстерском факультете РАТИ.

При первой встрече с ней Николай пережил острое разочарование. Он увидел коренастую, грузную старуху в тяжелом шевиотовом костюме партийной тети. Трудно было поверить, что это та самая Великая Балерина, о которой он столько слышал. Но поверить пришлось. Первое впечатление забылось очень скоро. Она заставила его забыть.

Войдя в класс, Николай какое-то время наблюдал, как она учит трех своих учениц на пуантах делать нечто под названием «пор-де-бра».

— Нежнее, девочки, мягче, — уговаривала Великая Балерина, но, как девочки ни старались, у них не выходило то, чего она добивалась.

Николая она встретила приветливо: обрадовалась предлогу прервать урок. Когда он изложил ей свой замысел, Великая Балерина пришла в восторг. Он заметил, как молодо заблестели ее глаза.

— Я всю жизнь бьюсь над этой загадкой, — призналась она. — Пытаюсь воссоздать этот пушкинский танец. Поначалу кажется, что все вроде бы просто. «Одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит…» — это рон-де-жамб ан л’эр. Круг ногой в воздухе. Сейчас девочки нам покажут, — добавила она, заглянув в его растерянное лицо.

Три «девочки» вышли на середину зала и показали рон-де-жамб ан л’эр.

— Но это только кажется, что все так просто. Можно сделать соте — небольшой подскок с двух ног на две — с рон-де-жамб ан л’эр. Девочки?

Девочки послушно выполнили прыжок, махнув ножкой в воздухе.

— Но у Пушкина не так, — продолжала Великая Балерина. — У Пушкина рон-де-жамб на полу: «Одной ногой касаясь пола…» А уж дальше начинается совсем непонятное. «И вдруг прыжок, и вдруг летит…» Куда летит? Вверх? Вбок? «Летит, как пух от уст Эола». Значит, высокий и длинный прыжок. Но его невозможно сделать сразу после рон-де-жамб ан л’эр. Нужны какие-то промежуточные движения, нужен препарасьон note 17, нужен разбег.

— Ну, Пушкин не мог фиксировать все промежуточные движения, — осторожно возразил Николай. — Думаю, он и слов-то таких не знал. Но он создал в стихах образ романтического танца. Главное, передать прихотливую смену темпов. То «медленно кружит», то «вдруг прыжок». А дальше? «То стан совьет, то разовьет». Как вы это понимаете?

— Вот это как раз просто, — откликнулась Великая Балерина. — Это один из видов пор-де-бра. Мы только что это репетировали. Девочки, покажите.

Девочки показали, но преподавательнице опять не понравилось.

— Ты что, не видишь? Смялся локоть, — сказала она одной из учениц. — В зеркало смотри!

Та виновато потупилась.

Потеряв терпение, Великая Балерина сама вышла на середину зала, кивнула таперше, округлила руки над головой, низко наклонилась боком, словно зачерпывая воздух этими округленными руками, и снова выпрямилась.

Николай невольно и шумно ахнул. Она не просто наклонилась и выпрямилась, ему показалось, что она кончиками пальцев, трепетно, затаив дыхание, снимает тончайший покров с какой-то хрупкой драгоценности. Нет, даже не с драгоценности, с реликвии. С какого-то… «цветочка аленького», от которого жизнь зависит.

Ничего этого не было. Просто маленькая грузная старушка в тяжелом шевиотовом костюме и в ботинках на высоком, но толстом каблуке стояла посреди репетиционного зала, и зеркала отражали ее коренастую фигуру. Но она переживала то, что делала, она видела это нечто, от которого жизнь зависит, и Николай видел вместе с ней. Она заставила его увидеть. Ее корпус уже распрямился, а голова на длинной шее еще плавно «допевала» движение, взгляд был устремлен на «цветочек аленький», словно она хотела убедиться, что не повредила его, снимая покров.

Только теперь он заметил, какие тонкие у нее запястья, какие фантастически длинные пальцы. Николай от души зааплодировал, и ученицы подхватили. Великая Балерина, вновь ставшая маленькой грузной старушкой, насмешливо поклонилась и вернулась на свое место у стены.


Они договорились, что она поставит ему вариацию Истоминой, которая, кстати, тоже не была бестелесной, судя по сохранившимся портретам. Николай придумал мизансцену: ряды ширм, повернутых торцом друг к другу, образуют две стороны подковообразного зала. На торец каждой ширмы надевается вызолоченная накладка из легкого пластика, изображающая лепнину лож императорского театра. А в глубине сцены — сцена, и на ней танцует Истомина. «Блистательна, полувоздушна…»

Увы, когда все было уже готово, от замысла пришлось отказаться. Он оказался слишком громоздким и заметно утяжелял действие, а Николаю хотелось, чтобы спектакль развивался в ритме пушкинской речи. К тому же он не мог зависеть от исполнительницы: сегодня она есть, завтра нет. Ряды ширм, образующих подковообразный зал, Николай сохранил, но на сцене этого театра в театре вертелись только пушкинские «амуры, черти, змеи».

Когда Николай, обмирая от стыда, пришел сказать, что вариации не будет, Великая Балерина поняла его и сразу простила. Она беспечно рассмеялась и царственным взмахом руки отмела все его извинения.

— Это же ваш спектакль. Делайте, что считаете нужным. Главное, чтобы это работало на ваш замысел. А мне уже поздно обижаться, — добавила она с улыбкой. — Я все всем прощаю.

Этот разговор с Великой Балериной потом еще долго не шел у него из головы. Вот если бы Вера проявила такое великодушие! Неужели для этого нужно дожить до девяноста? Николай чувствовал, что начинает всерьез злиться на Веру. Почему она так упорно его отвергает? Сколько это будет продолжаться?

Ты скажи, скажи мне, вишня… —

снова всплыла у него в уме назойливая фраза из песни. Николай тряхнул головой, отгоняя ее, как муху.

Он заикнулся было, что должен хотя бы заплатить за работу, но Великая Балерина и от этого отказалась.

— Не беспокойтесь, танец не пропадет.

«Вариацию Истоминой» она подарила своей любимой ученице на выпускной вечер. Получился эффектный и стильный концертный номер. После выпускного вечера он зажил своей жизнью. Многие удивлялись: как это до сих пор никому в голову не приходило перевести слова Пушкина на язык танца? А Николай, добиваясь от актеров образного движения, обязательно приводил в пример Великую Балерину, поднимавшую волшебный покров с невидимой реликвии.