Существуют две биографии Рильтсе — во многом противоречащие друг другу; тем не менее оба автора сходятся в том, что художник отказался от проекта «Клиническая история» после случайной встречи с Пьером-Жилем на центральном железнодорожном вокзале Франкфурта в суровом ноябре 1991 года. Пьер-Жиль, не доверявший самолетам, так же как и банкам, ехал из Амстердама с двадцать шестой церемонии вручения премии «Hot d’Or», где ему была присуждена победа сразу в полудюжине номинаций. Была среди статуэток, которые вез с собой Пьер-Жиль, и самая престижная, самая желанная для всех, кто работал в этой индустрии, — «Большой Hot d’Or»: она вручалась лучшему порнопродюсеру европейского кино. На церемонии вручения Пьер-Жиль потряс публику, продекламировав со сцены стихи Поля Элюара. Рильтсе к тому времени уже почти две недели жил безымянным бродягой прямо на вокзале, не выходя на улицу. Днем он ходил из кафе в кафе, с потрепанным блокнотиком в клеточку и карандашом в руках (который подтачивал по мере необходимости ногтем большого пальца); не слишком брезгливым посетителям он предлагал недорого набросать их портрет. Ночевал Рильтсе в дальнем углу багажного отделения, где ложем ему служила тележка для чемоданов, а постельным бельем и одеялом — картонные коробки да старые газеты. В качестве подушки он подкладывал себе под голову все тот же блокнот. Пьер-Жиль узнал его мгновенно — не по внешнему облику: обросший неряшливой бородой, весь в соплях и псориазных пятнах, Рильтсе не слишком походил на того красавца, с которым когда-то был знаком Пьер-Жиль; разумеется, и годы сделали свое дело. Но Пьер-Жиль ни с чем не мог спутать этот кашель, звучавший, как звук трубы архангела; неизменной оказалась и обувь Рильтсе — ботинки с застежкой на боку, в битловском стиле: он традиционно наращивал их толстенными набойками, чтобы прибавить себе несколько сантиметров роста. Пьер-Жиль увидел его, узнал, после чего — как пишут оба биографа — опустился перед ним на колени и, заливаясь слезами, попросил прощения; и то, и другое жизнеописание задается вопросом — за что. По словам опять-таки обоих биографов, он признался ему в любви и предложил все, что у него было: поддержку, заботу, деньги, средневековый замок в Сельва-Негра (там, в подвалах, и размещались основные съемочные павильоны студии, продюсером которой он был) и виллу в Торремолинос, где в ролях личных тренеров, шоферов, сотрудников, домашней прислуги выступали самые одаренные звезды, снимавшиеся на той же студии, — так Пьер-Жиль боролся с заработками на стороне. Он предложил Рильтсе все до последнего гроша, заработанного им с тех пор, как они виделись последний раз. Это было почти за полвека до того дня — в Лондоне, в зале судебных заседаний; Пьера-Жиля привели в наручниках и не то под конвоем, не то под охраной двух полицейских. Судья зачитал приговор: Пьер-Жиль не должен был ни под каким предлогом приближаться к Рильтсе ближе чем на два километра. В зале раздался взрыв саркастического хохота — Рильтсе думал, что навсегда избавился от назойливого обожателя. На вокзале Рильтсе откинул прядь волос со лба Пьера-Жиля и несколько секунд неподвижным взглядом смотрел на этого огромного человека, распростертого перед ним на коленях, как язычник перед статуей божества; потом похлопал его по плечу, словно утешая безумца, развернулся и ушел прочь, распространяя вокруг себя зловоние — смесь запаха немытого тела, пота, мочи, отработанного машинного масла и железнодорожной пыли. Рильтсе улыбался — как человек, с которым только что произошло какое-то маленькое чудо и который предвкушает эффект от своего последующего рассказа об этом.

Фарс? Результат озлобленности? Или Рильтсе, психическое здоровье которого было к тому времени серьезно подорвано жизнью на родине плохой погоды, действительно не узнал Пьера-Жиля? Оба биографа ставят этот вопрос, но оба не дают на него толкового ответа; более того, непохоже, чтобы кто-то из них всерьез озаботился поисками информации, которая могла бы пролить свет на этот эпизод. В обеих биографиях после сцены на вокзале — хронологический провал: повествование переносится почти на год вперед — к ярким и всем известным событиям, происходившим в Лондоне в 1992 году: имеется в виду пожар (не поджог ли?) коттеджа Рильтсе, его туберкулез, попытки лечить болезнь гомеопатией, приобретение щенка по кличке Гомбрич, совместный с Брайаном Ино проект электронной оперы, так и не реализованный… Затем в обеих книгах следует одна и та же фраза (из-за которой авторы по сей день продолжают судиться, обвиняя друг друга в плагиате), в которой в последний раз упоминается исчезнувшая серия картин: «Быть может, именно для того, чтобы перечеркнуть болезненный опыт, связанный с „Клинической историей“, Рильтсе и совершает поворот на сто восемьдесят градусов, отключает отопление во всем доме в Ноттинг-Хилле и решается на…».

Однако — стоит ли следовать этой эффектной, но конъюнктурной версии, учитывая тот факт, что встреча Рильтсе и Пьера-Жиля на вокзале, о которой с таким упоением повествуют нам два биографа, ни словом не упомянута в остальных исследованиях, посвященных художнику? И вообще — зачем идти по психологическому пути, ведь есть гораздо более естественный, то есть «органический»? Если серия «Клиническая история» так и не была написана, то, вполне вероятно, — в результате развития той самой идеи, которая когда-то вдохновила художника на ее создание. Речь идет о познании и художественном отображении болезни. «Гнойный прыщ», «Герпес», «Засохшая корочка» — наброски, сохранившиеся наряду с «Ложным отверстием», доказывают, что серия, задуманная Рильтсе в девяносто первом году, должна была продемонстрировать, что искусство и физиологические нарушения единосущны друг другу. Рильтсе еще в середине сороковых годов изобрел неологизм — термин «больное искусство». Это произошло то ли сразу после, то ли незадолго до усекновения Пьером-Жилем собственного члена; таким образом, Рильтсе то ли вдохновил бывшего возлюбленного на этот поступок, то ли цинично использовал его в своем творчестве. Глядя на засохшую корочку «Засохшей корочки», которую Рильтсе лично срезал со своего тела скальпелем, продезинфицированным на пламени газовой горелки, невозможно — и в равной степени неразумно — не вспомнить и «Головку члена» — другой шедевр-легенду Рильтсе, картину, которую так никто никогда и не видел и которая по сей день служит источником всякого рода домыслов и спекуляций. Безусловно, между этими двумя картинами — если, конечно, придерживаться той точки зрения, согласно которой второй холст действительно существует, — имеется принципиальное различие; «Корочка» представляет собой образец мертвой ткани, но болезнь, воздействовавшая на нее, была описана и диагностирована еще задолго до того, как художник решился включить ее в творческий процесс и переложить, в буквальном смысле этого слова, на холст. В то же время, несмотря на обидные слова Рильтсе, неизменно называвшего ампутацию Пьером-Жилем собственного члена «болезненными гнойными выделениями психологического триппера» (в ответ Пьер-Жиль однажды выдал ставшую широко известной формулу «Рильтсе и есть тот триппер»), ничто в этом объекте не указывало на какую бы то ни было болезнь, аномалию или патологию, за исключением разве что размеров — о которых Рильтсе неоднократно упоминал в письмах еще до того, как между ним и Пьером-Жилем произошел конфликт, и на которые, впрочем, никогда не жаловался. В общем, когда этот артефакт оказался в руках художника, его можно было бы считать совершенно здоровым образцом, отсеченным, по всей видимости, от совершенно здорового организма. Разумеется, с оговорками: следовало принимать во внимание, что на нем сказалось долгое путешествие бандеролью, и не в лучших условиях — не все части человеческого тела предназначены для того, чтобы пересылать их по почте. Тем не менее, существовала эта картина или нет, сгорела она во время пожара в коттедже художника или же Пьер-Жиль купил этот холст за огромные деньги на каком-нибудь аукционе «Подпольной сети порнографического искусства» — о чем ходят упорные слухи — и теперь хранит в одном из сейфов «Дойчебанка», — главным остается то, что «Головка члена» представляет собой первое произведение, в котором сконцентрировалась и выкристаллизовалась в конкретный художественный образ концепция больного искусства. Если у кого-то до сих пор имеются сомнения в существовании этого холста, то «Гнойный прыщ», «Герпес» и «Засохшая корочка», а также небольшой по формату, но не менее эффектный и значительный набросок, названный художником «Ложное отверстие», — безусловно существуют, в этом у мировой искусствоведческой и художественной общественности нет никаких сомнений.

Последовательность их создания кажется очевидной: Рильтсе путешествует, а точнее, бродит по Европе, «коллекционируя несчастья, опасности, болезни — все то, что может стать источником и сырьем для моего вдохновения», как пишет он в одном из писем. Всякий раз, когда его внутренний резервуар, в котором скапливались эти впечатления, наполнялся до некоей критической черты, его желание работать становилось непреодолимым. Он запирался в каком-нибудь подвале, в заброшенном доме, в очередном благотворительном свинарнике, где худо-бедно «скирдовали» всякого рода бродяг и незаконных иммигрантов, и принимался за создание очередного эскиза. На сегодняшний день нам известно о существовании четырех таких эскизов (возможно, был и пятый, с точки зрения хронологии — первый, под названием «Грибковый ноготь»; впоследствии Рильтсе лично уничтожил этот эскиз); это позволяет мастеру окончательно сформулировать для себя концепцию серии, и отдельные названия задуманных им картин («Простата», «Мочевой пузырь», «Прямая кишка») дают нам возможность угадать направление, в котором двигалось его воображение. Больное искусство, «в противоположность гомеопатии», действует «снаружи внутрь»; было бы логично предположить, что посредством всех болезненных ощущений, на которые Рильтсе обрекал свое тело, он стремился проникнуть именно внутрь, в невидимый мир человеческой органики; главными же воротами, открывавшими путь в этот мир, и должно было стать для него «Ложное отверстие».