К чему бы подобная бумаженция? А к тому, что это – ответ на обвинения доминиканского монаха Хуана Бланко де Пас, личности, надо полагать, темной. В документе, во всяком случае, он характеризуется как склочник и человек злокозненный.

Судя по обстоятельности и страсти, с какими опровергаются наветы доминиканца, монах инкриминировал Сервантесу нечто серьезное. Уж не приоткрывал ли тайну, отчего одних на кол сажали, а другому – причем этот другой был главным смутьяном – сходило с рук? За какие такие услуги? Так или иначе, но с кровожадными хозяевами будущий создатель самого бескомпромиссного в истории словесности литературного героя поладить сумел, как впоследствии сумел поладить и со святейшей инквизицией, не «заметившей» «Дон Кихота» (вся Испания заметила, а она, видите ли, нет), и с осторожными издателями: роман о высшем человеческом бескорыстии был впервые выпущен владельцем игорного притона, книготорговцем по совместительтсву… «Голод, – меланхолично роняет Сервантес в новелле “Испаночка”, – толкает сочинителей на такие вещи, которые не во всякой книге написаны».

Но прочитать можно, добавил про себя исследователь околороманных пространств. Собственно, в этом, может быть, и состоит искусство постижения гениального текста, – а все или почти все гениальные тексты, начиная с евангельских, питаемы, смутно подозревал сочинитель текстов негениальных, либо энергией противопоставления самому себе (как в случае с Санчо), либо энергией искупления. Источник последней вынесен, как правило, за пределы книги, утаен, забаррикадирован словами, так ловко пригнанными друг к другу (первоклассные мастера работали), что взгляду пробиться сквозь них почти невозможно.

Но ведь великое искупление, сделал следующий логический шаг расфилософствовавшийся беллетрист, предполагает наличие великого греха или… Или великой совести, умеющей возвести в таковой не очень, может быть, и значительный проступок. У испанского писателя, можно предположить, было за душой то и другое. Однако искупительный ток, бегущий от молодых лет алжирского пленения, с годами наверняка поослаб и уже вряд ли мог привести в движение такую махину, как «Дон Кихот», любимое детище преклонных лет… Так рассудил не способный на великий грех сочинитель и предался греху малому: стал разыскивать другой источник, поближе. Здесь-то и обнаружилось, что провиантским комиссаром служил поседевший Мигель, обязанность же провиантского комиссара заключалась в том, чтобы реквизировать у крестьян – именем короля! – все, что удавалось найти. Последний бочонок оливкового масла… Последний окорок… Последнее зерно – до весны припрятанное, семенное… Именем короля! Именем испанского монарха, замыслившего во мраке старческой бессонницы прибрать к рукам распоясавшуюся Англию, для чего требовался не только флот, но и провизия. Вот и рыскали по голодной стране специальные уполномоченные, оставляя после себя стон и слезы. Отзвуки их очень даже хорошо слышны на страницах «Дон Кихота», не тогда ли и зародившегося в голове одного из самых ретивых комиссаров?

Самых, самых ретивых… Все подчистую подгребал и, осыпаемый проклятиями, взгромождался на мула, чтобы следовать дальше с грозно вздымаемым к небу посохом.

Аляповатая, с облезлой позолотой корона увенчивала сей символ власти – завидев его, полуголодные крестьяне в панике разбегались по хибарам. А издали… Издали этот длинный посох можно было принять за копье рыцаря. Последнего на свете странствующего рыцаря, который на весь мир провозгласил своим девизом «помогать беззащитным, мстить за обиженных и карать вероломных».

Мир услышал эти слова, но внять не внял, наоборот, и это-то как раз давало надежду пессимисту К-ову, что феномен Сервантеса (…)

Преступление драматурга Ибсена

(…) не опровергнув, а уточнив расхожую формулу, согласно которой искусство, дескать, требует жертв. Кто только не повторяет ее, но при этом подразумевается, что жертвы должен приносить творец, за свой, разумеется, счет – себя обделяя, себя обрекая на муки и лишения, Ибсен же первый устами строителя Сольнеса, в котором изобразил себя, ибо именно себя имел привычку называть строителем (не драматургом, не поэтом, а строителем), – первый устами Сольнеса объявил во всеуслышанье, что художник расплачивается не своим, а чужим счастьем. Чужим! «Я день за днем вынужден смотреть, как другие вновь и вновь расплачиваются за меня».

Кто эти – другие? Разумеется, самые близкие, самые родные и при том, как правило, женщины: жены, сестры, любовницы, матери, – природа будто специально создала их для жертвоприношений, и они этот свой крест несут стойко и безропотно.

Нет, иногда ропщут. «Так, – ропщут, – беспечно, с легким сердцем взял за живое, теплое тело, молодую человеческую жизнь и вырвал из нее душу, – тебе она была нужна для создания художественного произведения!»

К-ову не приводилось слышать этих слов со сцены, больше того – не приводилось слышать, чтобы в наши дни ставили эту пьесу, она считается слабой, невнятной, этакое больное старческое детище угасающего гения, последнее детище, своего рода эпилог – он так и жанр ее определил: «Драматический эпилог в трех действиях», – но беллетриста она завораживает уже одним своим названием: «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Да и в определении жанра виделся глубокий и близкий ему, тоже пребывающему в стадии эпилога, смысл.

Особенно волновал сочинителя книг момент совпадения (или несовпадения) эпилога жизненного и эпилога литературного. У Ибсена имело место безусловно несовпадение, причем жизненный эпилог наступил раньше литературного, зафиксировавшего уже следующую стадию, то есть факт пробуждения, воскрешения, но, между прочим, утаившего цель, ради которой данный специфический акт имел место. Неужто для того только восстал из небытия, чтобы завершить мирские дела, довести до конца художественную летопись (тайнопись) бренного своего существования? А что это была именно летопись (тайнопись), сомнению не подлежит, мастер оставил на сей счет недвусмысленное свидетельство. «Все, что я творчески воспроизводил, брало свое начало в моем настроении или в пережитом моменте жизни».

Что же, пытался доискаться К-ов, за «момент жизни» запечатлен в последней ибсеновской пьесе? Над каким – конкретно! – живым телом была произведена варварская операция по вырыванию души?

Вообще говоря, претендентов – а точнее, претенденток – на эту печальную и в то же время почетную роль в биографии норвежского сфинкса, молчаливого и угрюмого, в неизменном черном сюртуке и с неизменным зонтиком-тростью, было, по-видимому, не слишком много. К-ов, во всяком случае, наверняка мог назвать только двух: жену Сюзанну, единственную его жену, преданную спутницу, тихо увядающую в тисках подагры, и ослепительную 18-летнюю красавицу из Вены Эмилию Бардах, которую 62-летний классик встретил на альпийском курорте Госсанзас, где как раз в то лето нарекли в его честь городскую площадь. Все остальное выпало, осело, лишь две эти женщины уцелели для потомков, – два полюса, две альтернативы, на чем, собственно, и держатся и «Строитель Сольнес», и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Однако, перечитывая эти поздние, эти усталые сочинения, К-ов мало-помалу склонялся к мысли, что альтернатива-то ложная, в жертву принесены обе. Пылкой венчанке Ибсен в конце концов запретил не только показываться на глаза ему, но и писать – да, и писать! – это после стольких-то жарких его слов, после стольких пусть осторожных, но все-таки посулов и вытекающих из них головокружительных планов! (Она, естественно, хранила как зеницу ока все его письма.)

Но и другой, законной, было не легче. Жизнь с некоторых пор сделалась для бедняжки сущей мукой, и ладно бы из-за подагры – подагру стерпеть можно. То были, свидетельствует об ибсеновской чете очевидец, два совершенно одиноких человека, каждый сам по себе, – в полном, в полном одиночестве! Очевидец не добавляет: как в могиле, не добавляет: как заживо похороненные, но сие явствует из текста, причем из текста не столько воспоминаний, сколько из текста пьес, окрапленных как живой водой таланта, так и водой мертвой, темной, этаким экстрактом добытых из человеческого тела душ, но душ уже отлетевших. «Меня вдруг, – извещает героиня, – озарила страшная догадка, что ты уже мертв. – И добавляет чуть тише, после паузы: – Давным-давно».

Тот, кому бросаются в лицо эти беспощадные в своем голом спокойствии слова, не вздрагивает, не протестует, лишь переспрашивает напряженно: «Мертв?» и слышит в ответ: «Мертв. Мертвец, как и я. Мы сидели там, около озера… два похолодевших трупа… и играли вместе».

Не вздрагивает, не протестует, ибо все-то про себя знает, причем знает тоже «давным-давно», как и его создатель, обмолвившийся в неполных сорок лет, что у него, дескать, такое чувство, будто огромная бесконечная пустыня отделяет его от Бога и людей.

Слова эти цитируются часто, но то еще не вся фраза; К-ов разыскал письмо, где они были сказаны, и прочел, затаив дыхание, продолжение – в нем-то, показалось ему, и таилось самое главное, – «…бесконечная пустыня отделяет меня от Бога и людей, тогда как, работая над своим произведением, я при всей нужде и лишениях был неописуемо счастлив, испытывал ликование крестоносца».

Счастлив… Ликование… Крестоносцы… Что-то недоброе было во всем этом, К-ову почудилось даже, что крестоносцы – это не только участники грозных тяжел окованных походов, а еще и разновидность пауков, он полез в энциклопедию, – нет, пауки назывались крестовиками, но провокация памяти (или невежества в биологии) была все-таки не случайна, во всем этом и впрямь проглядывало что-то паучье, как – осенило вдруг – ив облике того, о ком он пристрастно и с волнением размышлял. Ему виделось, как, мохнатый (о, эти знаменитые ибсеновские бакенбарды!), черный, никогда не улыбающийся, подкрадывается он к своей жертве, колет исподтишка зонтиком, и медленно, вдохновенно высасывает кровь, которой напитывает потом свои шедевры. А дабы скрыть – не от публики, от самого себя! – эту умертвляющую работу, громогласно защищает права тех, на кого охотится. Весь мир слышит этот защищающий голос, и оттого автор «Кукольного дома» слывет величайшим в мире эмансипатором женщин.