Фредрик Шёберг

Ловушка Малеза, или О счастье жить в плену необычной страсти, мухах и причудах судьбы

Перевод со шведского Анны Савицкой

Тем вообще только три: любовь, смерть и мухи. Сколько существует человек, его постоянно сопровождает это знание, этот страх перед ними, сознание их присутствия. Первыми двумя феноменами пусть занимаются другие. Я же возьмусь за мух — они лучше людей, за исключением женщин.

Аугусто Монтерросо

1. Проклятье голодающего класса

Зто было в те дни, когда я часто бродил по вечерам с ягненком на руках по кварталам, прилегающим к площади Нюбруплан. Я помню это как сейчас. Стояла ранняя весна. Воздух казался сухим, будто пыльным. К вечеру обычно холодало, но по-прежнему чувствовался оставшийся от теплого дня запах земли и нагретых солнцем прошлогодних листьев. Когда я переходил улицу Сибиллегатан, ягненок начинал обреченно блеять.

Днем ягненок жил в Королевской конюшне, неподалеку от набережной, среди избалованных лошадей короля, и мы понимали, что он, должно быть, чувствовал себя там чужим, равно как и вечерами — в театре. Я не разбираюсь в ягнятах, но этот явно был совсем малыш. По всей видимости, нескольких недель от роду. Служить на сцене живой метафорой, вероятно, было для него испытанием, тем более что пьеса — драма американца Сэма Шепарда "Проклятье голодающего класса" — местами казалась бурной, шумной и неудобоваримой даже взрослым людям. Бедное животное, наверное, стискивало зубы и, хочется надеяться, думало о чем-то своем. Расти оно, во всяком случае, росло, и даже быстрее, чем мы рассчитывали.

Ягненок стал раз и навсегда моей заботой. Странное стечение ряда случайностей и моих поисков себя обернулось тем, что я уже два года служил в Королевском драматическом театре, а поскольку работал я бутафором и задача моя была следить за реквизитом разных постановок, часто довольно странным, на мою долю и выпало забирать перед каждым спектаклем из Королевской конюшни несчастного ягненка. Я носил его на руках. Наверное, мы очень мило смотрелись вместе весенним вечером. Во время спектакля ожидалось, что ягненок (позднее овца) будет периодически выходить на сцену и своевременно уходить с нее, не произнося ни звука и желательно не пачкая кулис, причем каждый раз с предельной точностью, как при любой смене декораций. В полной темноте.

Пока шли репетиции, мы намеревались использовать механического ягненка — курчавое чучело с двигающейся головой и встроенным репродуктором, который бы приводился в действие путем простого нажатия кнопки помощником режиссера и точно в нужный момент издавал милое блеяние. Однако когда наш режиссер наконец увидел этого дорогостоящего робота, то раздумывал не более четырех секунд и объявил наши усилия никуда не годными. Убрать немедленно. Раз в авторской ремарке сказано "живой ягненок", то нужен живой ягненок, а не игрушка. Тем самым все было решено. Ответственность за ягненка возложили на меня. А потом получилось так, что той весной я стал спрашивать себя, чем же я, собственно говоря, занимаюсь и ради чего.

Можно, конечно, спросить себя — а что вообще забыл в театре молодой энтомолог? Ответить на этот вопрос и вправду довольно сложно, и, думаю, особенно углубляться в него нам не следует. Кроме того, это давняя история. Давайте попросту предположим, что молодому человеку хотелось производить впечатление на девушек. Энтомологам такая возможность предоставляется не часто. Или лучше скажем, например, что всем нам периодически необходимо безрассудно срываться с места и пускаться в бегство, чтобы не сделаться безликими отражениями ожиданий окружающих и чтобы набраться смелости припоминать какую-нибудь из тех дерзких, великих мыслей, что побуждают ребенка встать среди ночи и с бьющимся сердцем записывать тайный обет на дальнейшую жизнь.

В любом случае, работа эта была увлекательной. Интересной и захватывающей для провинциала. Ничто так не помогает выбить из головы страх, как большой театр в чужом городе, ничто не опьяняет больше, чем впитавшиеся в его стены мечты. Конечно, я плохо разбирался в художественных приемах режиссеров или в скрытом подтексте пьес. В разных нюансах и профессиональных тонкостях. Но меня это не волновало, во всяком случае поначалу.

В Швецию вернулся из Мюнхена Бергман, и все превратилось в сплошной праздник. На большую сцену с невероятным шумом вышел Шекспир, и мы тихонько прокрадывались на колосники или в кулисы, пытаясь хоть мельком увидеть мастера, и тут же превращали подмеченное в анекдоты о его причудах и легендарной магии — в маленькие невзрачные истории, которые в городских ресторанчиках звучали ярче и смелее и с легкостью вызывали зависть и интерес к персоне рассказчика. Подобно броненосному крейсеру вышел Гоголь, стал сокрушать сопротивление даже самой стойкой публики Нурен. Стриндберг, Мольер, Чехов. Возможно, я относился ко всему этому проще, чем остальные молодые рабочие сцены, бутафоры, костюмеры, статисты и ассистенты с непонятным родом занятий, которыми театр просто кишит, проще — поскольку почти все они сами хотели быть знаменитыми артистами, сверкающими в лучах рампы, и сильно страдали от успехов других и непредсказуемости требований при поступлении в театральную школу.

Работа редко бывала напряженной. Мы сопровождали спектакль с первых репетиций до его снятия. Сначала требовалось понять режиссера, и особенно художника, что само по себе является искусством, потом — репетировать смены декораций с труппой и проверять реквизит по мере его появления со склада и из мастерских. К премьере мы обычно знали все наизусть.

Однако эта пьеса была особой. Мало того что все более неуправляемый ягненок являлся постоянным источником беспокойства, так еще действие пьесы крутилось вокруг еды. Отсюда предполагалось приготовление еды прямо на сцене, что, разумеется, можно решить несколькими довольно простыми способами, но некоторым режиссерам и художникам непременно требуется все усложнить: то есть раз сказано готовить еду — значит, надо готовить. И только так. Коньяк и пиво, разумеется, можно заменить яблочным соком, но еда должна быть настоящей. В данном случае требовалось жарить почки. Запах жареных почек заполняет театральный зал с молниеносной быстротой, что, как считалось, способствует созданию аутентичной атмосферы.

Когда во время перемены декораций гас свет, мы — бутафоры — сновали, как серебристые рыбки на полу ванной комнаты, чтобы поменять меблировку, убрать со стола, накрыть его заново и вообще вынести и внести разный хлам, а в данном случае, помимо всего прочего, — тачку, сломанную дверь и какое-то невообразимое количество артишоков. При одной из этих перемен нам требовалось в кромешной темноте, прибегая исключительно к помощи памяти и малюсеньких фосфоресцирующих кусочков скотча на полу, поставить сковородку с сырыми почками на плиту такого типа, которые, как считалось, стояли в американских провинциальных кухнях 1950-х годов. Количество отведенных на это секунд всегда было точным и граничащим с нереальным. И мало того — в "Проклятье голодающего класса" имелся еще один странный эпизод, назовем его техническим, который, думается, совершенно уникален в истории шведского театра.

Дело в том, что сын главных героев, Уэсли, роль которого исполнял Петер Стормаре, должен был в одной особенно памятной сцене продемонстрировать презрение к банальности жизни младшей сестры, помочившись на несколько рисунков, созданных ею на собрании скаутов.

Мастерская, соответственно, получила задание сконструировать какую-нибудь штуку для имитации данного процесса, и незадолго до премьеры таковая действительно прибыла — гениальная по своей простоте конструкция, состоящая из шланга и резинового пузыря. Неприятность заключалась лишь в том, что режиссер во время этой деликатной игровой ситуации поставил Стормаре на краю авансцены лицом к публике, из-за чего возникали большие проблемы с достоверностью. И когда вскоре оказалось, что конструкция к тому же сильно подтекает и складывается впечатление, что Уэсли страдает недержанием, произошло то, чего я опасался с самого начала. Стормаре сказал:

— Какого черта, я пописаю сам.

Так он и сделал.

В искусстве я тогда еще разбирался довольно плохо, но тем не менее на меня огромное впечатление произвел редкостный талант артиста — его умение месяцами, вечер за вечером, вживаться в замысел и писателя, и режиссера, склонного к погоне за эффектами, и абсолютно беззастенчиво писать на сцене, всего в нескольких метрах от носов сидящих в первом ряду высококультурных дам. Какое мастерство! Приглашение в Голливуд являлось для него, естественно, вопросом времени.

Куда попаду я сам, было менее очевидно, но поскольку именно мне, а не кому-нибудь другому, доверили в поспешно возникавшей темноте, ползая на коленях, вытирать сцену тряпкой после этой демонстрации великого актерского мастерства, мне с каждым спектаклем становилось все яснее, что мое место, быть может, отнюдь не здесь.

Возможно, я преувеличиваю все происходившее тогда, романтизирую свои желания и страхи и вспоминаю только отдельные колкие реплики. Такое случается, я знаю, но стояла весна, я был растерян и влюблен. Кроме того, некоторые реплики навсегда оставили в душе глубокий след, точно родимые пятна. Не потому, что так много для меня значили, во всяком случае тогда, — вероятно, они просто вторили чему-то сокровенному.

Когда Уэсли стоит на авансцене и позорится, а его мать Элла причитает, что он только все портит своей бедной сестре, он говорит: "Вовсе не порчу. Просто показываю ей, что существуют иные возможности. Она должна заняться чем-то другим. Это может изменить всю ее жизнь. Она будет потом оглядываться назад, вспоминая тот день, когда брат написал на ее рисунки, и считать этот день поворотным моментом своей жизни".

Это происходило в первом акте. В третьем, когда сестра наконец решается бежать, она восклицает, подтверждая его слова: "Я уже в пути. Я в пути! И никогда не вернусь".