Высочайшие требования - и это понятно, ведь петербургская школа в то время давно уже затмила парижскую. Многие девочки мечтали поскорее доучиться, выбраться на волю. Им казалось, что, когда они попадут в труппу, начнется шикарная череда празднеств, какой они видели жизнь актрисы. Толпы поклонников, рестораны Невского проспекта, ювелирные лавки Гостиного двора, зарубежные гастроли... А пока всех волновали любовные интрижки, непременные в старших классах романы. Общие репетиции вносили особенное оживление: кому из мальчиков подать руку в мазурке, с кем попробовать дуэт.

Но Анну уже тогда мало привлекали эти заботы. Она упорно трудилась. Даже когда отдыхала. Другие девочки отдавались своим эмоциям, веселились. Павлова принимала участие во всеобщем веселье, но могла внезапно отойти в сторону, задумчиво переплетая свою темно-русую косу. А в воображении не мальчики и не миражи ювелирных лавок, не шум аплодисментов. Все те же батман-суте. Она была уже тогда настоящим профессионалом. Причем учиться ей было труднее, чем прочим. Природа отпустила ей не такой уж крепкий костяк, не такую уж крепкую мускулатуру.

- У вас, милая, сил недостаточно, рыбий жир пейте, не то свалитесь, советует заботливая Екатерина Оттовна, но тут же рекомендует ее знаменитому балетмейстеру и все еще действующему артисту Павлу Андреевичу Гердту: - Она способная, несомненно, но такая слабенькая.

В ту пору именитому танцовщику уже было под пятьдесят. Он и руководитель Мариинского театра Мариус Петипа - те, кто введут Анну Павлову в большое искусство, поделятся с ней своим мастерством и, соприкоснувшись с ее талантом, обретут вторую молодость. Но Гердт первым разглядел в Анне талант. И ее немалое упорство. Пусть она тонка, как спичка, с возрастом наберет вес. Зато ноги уже как хороши! Как только при такой субтильности она сохраняет устойчивость на пуантах? Дар, поистине дар Божий! В каждом движении - лирика. И Гердт настоял, чтобы Павлову без всяких особых протекций и испытаний ввели в кордебалет репертуарных спектаклей театра.

Через несколько лет в "Коньке-Горбунке" у Гердта и Павловой был дуэт. В восторге от своей партнерши старый танцор забыл про себя и чуть не умер от перенапряжения.

- Мне вряд ли следует танцевать с вами, Анечка, - сказал он за кулисами, тяжело дыша и прижимая руку к сердцу. - Нет, ничего, сейчас пройдет. В сущности, я вами весьма доволен.

А уже назавтра "Петербургская газета" сообщила: "Он тряхнул стариной и вызвал бурю рукоплесканий, с Павловой он прямо-таки летал по воздуху".

В 1898 году Мариус Петипа возобновил для своей дочери, выпускницы балетной школы, спектакль "Две звезды" на музыку Пуни. Там же в партиях второго плана дебютировали уже выступавшие во взрослом кордебалете воспитанники Анна Павлова и Михаил Фокин. А через год, 11 апреля 1899 года, на сцене Михайловского театра Павлова выступает в выпускном спектакле своего класса. Гердт поставил "балет-картинку" на сборную музыку Пуни под названием "Мнимые дриады".

Тогда о спектакле никто не отозвался. Но позже в очерке об Анне Павловой известный балетный критик Валериан Светлов напишет: "Я не знаю, сколько ученое жюри поставило воспитаннице Павловой, но в душе своей я тогда же поставил ей полный балл - двенадцать, а очутившись на улице под холодным дождем и вспомнив эту мнимую дриаду, прибавил великодушно плюс".

После выпуска из школы карьера Павловой шла по заведенному порядку. Она зачислена в Мариинку в кордебалет, из кордебалета попала в танцовщицы второго плана и, наконец, в балерины, в солистки. Оказалось, что изматывающие ученические экзерсисы - развлечение по сравнению с ежедневным до седьмого пота трудом у станка артисток балета. Она работала и еще раз работала. Такое трудолюбие и поражало, и пугало действующих прим. Вот идет мимо Агриппина Ваганова и язвительно замечает:

- Весьма вдохновенно. Но колени в перекидном жете полагается вытягивать.

Она видит, что подрастает серьезная конкурентка.

В главную труппу Мариинского театра Анна Павлова попала на закате балетмейстерской карьеры знаменитого Мариуса Петипа. При нем на сцене царили пейзанки, феи, призрачные сильфиды... Павлова никогда не стремилась к новаторству, предпочитая экспериментам проверенную классику. Но тем не менее ей была свойственна совершенно особая, новая исполнительская манера. Каждое па наполнялось исключительным лирическим волнением.

Очень скоро из кордебалета она попадает на роли второго плана. И здесь, где блистать еще нельзя, она уже блистает. Ценители уже специально приходят полюбоваться на ее виллису Зюльму в "Жизели". Маленькая фигурка в белой пачке не танцует, а парит. Движения ее стройных ног изысканны и легки. Трагический изгиб шеи, темные волосы, гладко причесанные на маленькой головке. Вот ее выход завершен. Она плавно удаляется за кулисы. Аплодировать в таких местах спектакля за такую роль не полагается. Однако зал взрывается аплодисментами, адресованными именно ей, пока еще не солирующей в этом эпохальном балете.

Когда она стала балериной, в афишах ее называли "госпожа Павлова 2-я", потому что раньше нее в труппу поступила однофамилица. Но именно с дебютом "2-й" начнется новый виток в истории балета XX века. После первых же сольных партий о ней пишут в газетах.

"Гибкая, грациозная, музыкальная, с полной жизни и огня мимикой, она превосходит всех своей удивительной воздушностью. Когда Павлова играет и танцует, в театре особое настроение. Как быстро и пышно расцвел этот яркий, разносторонний талант, в котором каждый раз находишь новые красоты". Это критик Аполлинарий Иванов.

"Эта танцовщица по типу своих танцев напоминает что-то давно минувшее, нечто такое, что теперь уже отошло в область преданий". Это сенатор Николай Михайлович Безобразов, почетный член корпорации балетоманов.

"Она точно слетела с гравюр 40-х годов XIX века, эпохи романтического танца великих Марии Тальони, Карлотты Гризи..." Это искусствовед Георгий Суллержицкий.

Английский биограф Павловой однажды обнаружил, что шестнадцать авторов написали о ней самую избитую критиками фразу "Она танцевала всеми фибрами своей души".

Одним из самых первых и удачных ее партнеров по сцене был соученик Михаил Фокин. Его танцевальная карьера длилась недолго. Он стал балетмейстером, и здесь его недюжинный талант раскрылся полностью. Все свои первые спектакли он ставил в расчете на Павлову, для нее. Они были друзьями, любовниками, но главное, что между ними сложилась особая, духовная близость. Деспотичный Фокин на репетициях иногда доводил ее до истерики, до обмороков, но зато получалось нечто особенное.

Одной из главных заслуг Михаила Фокина считается возрождение значения мужского балета. Тогда, на рубеже веков сольный мужской танец сохранялся только в России. На Западе вошло в моду поручать мужские партии переодетым танцовщицам. Но и в женском танце им сделано немало. Фокин сохранял все богатство классического наследия, но не мог не экспериментировать, не совершенствовать рисунок танца и его эмоциональное воплощение, не мог не уходить от жесткого академизма. Павлова сыграла важнейшую роль в реформах Фокина как первая исполнительница главных партий в созданных им балетах: "Виноградная лоза" (1906), "Эвника" (1907), "Шопениана" (1907), "Павильон Армиды" (1907), "Египетские ночи" (1908).

В этих постановках на русской сцене впервые появился одухотворенный психологизм, впервые зритель не только любовался танцем, но и сопереживал по-настоящему драматической игре танцоров. Эти постановки Михаила Фокина стали поэтическим символом русской хореографии всей эпохи. Но, отдавая дань новаторству Фокина, Павлова по-прежнему хранила преданность русской балетной классике. В отличие от своего друга, она не тяготилась традиционностью нарядов. Главным для нее была выразительность танца, язык его жестов.

Но не все было так уж радужно в их отношениях. Они всерьез рассорились, не сойдясь во взглядах на фокинскую интерпретацию балета "Вакханалия". "Госпожа Павлова исполняет этот танец в другой постановке и находит, что моя "Вакханалия" отразится на ее успехе", - обиженно заявил тогда Фокин. В 1913 году их творческие пути разошлись, но Анна до самой смерти считала, что частью своего успеха она обязана Фокину.

"Я глубоко ценю Фокина и уверена, что из всех реформаторов театра он самый талантливый. Он и я следовали по тому же самому пути во время моей карьеры в России. Наши мнения всегда совпадали, и мы искали новых откровений в искусстве".

"Павлова всячески мне помогала... главным образом тем, что всегда была готова отрешиться от себя во имя роли". Так отзывался о ней Фокин.

Но главное в их общей творческой судьбе - безусловно постановка композиции "Лебедь" на музыку Камилла Сен-Санса. Название "Умирающий лебедь" появилось позже. Хрупкая и изящная, как севрская статуэтка, воздушная и эфемерная Анна была создана для "Лебедя". Фокин сочинил эту хореографическую миниатюру за несколько минут. Это были мгновения величайшего вдохновения. Он танцевал перед ней, балериной, а она тут же повторяла все его движения. Потом проделала это одна, а балетмейстер следовал за ней сбоку, показывая, какие руки-крылья должны быть у Павловой-Лебедя.

Этот сольный номер стал коронной ролью Павловой. Исполняла она ее, по мнению современников, совершенно сверхъестественно. На любую сцену, огромную, среднюю или маленькую, спускался луч прожектора и следовал за исполнительницей. Спиной к публике на пуантах появлялась будто пушинка под легким дуновением ветра, трагическая птица, мечущаяся в замысловатых зигзагах предсмертной агонии. Силы ее ослабевали, она отходила от жизни и покидала ее в бессмертной позе, лирически изображающей обреченность, печальную сдачу победителю-смерти.

С пуантов в этом номере Павлова спускалась и поднималась на них, когда хотела, каждый раз варьируя партию. Танцуя на пальцах, она плыла на них иногда даже без аккомпанемента оркестра совершенно неслышно.