Только позднее, с упрочением фрейдизма становится все более заметным обратное воздействие, от Фрейда к Шницлеру. Так, если в новелле «Дневник Редегонды» (1913) странная смесь действительного и воображаемого еще окружена романтическим флером, то в более поздней новелле «Сновидение» (1926) Шницлер, художественно оформляя хитросплетения осознанного и бессознательного, уже прочно стоит на почве психоанализа. Сны героев предстают как форма исполнения их вытесненных желаний, поступки всецело мотивированы силами, коренящимися в бессознательном, в реликтах неизжитых архаических представлений.

В художественной структуре шницлеровских новелл отчетливо противостоят друг другу два мира — мир порядка (общественных условностей и узаконенных социальных ролей) и мир хаоса (запретных желаний, беззаконных действий). Коллизия заключается в их столкновении, ареной которого становится внутренний мир личности.

В целом ряде своих произведений Шницлер действительно, словно иллюстрировал разработанную Фрейдом структуру душевной жизни. Однако быть лишь иллюстратором фрейдистской научной схемы Шницлеру претило. Этому препятствовал его скептицизм, более радикальный, чем у Фрейда, склонного к рационалистическому объяснению иррационального.

Посвящая свои произведения художественному исследованию хаоса, Шницлер был убежден в его непостижимости. Любые попытки разрешения загадки человеческого бытия на путях науки, философии или религии казались ему бегством в область произвольных абстракций.

В основе мировоззрения Шницлера — отрицание объективной реальности и объективной истины. Весь мир обращается для него в систему субъективных представлений, в случайное сплетение иллюзий, которому лишь близорукое человеческое сознание придает значение обязательности и закономерности. Тем самым уничтожается граница между реальностью и фантазией, сном и явью, и жизнь начинает видеться в образах игры, хоровода, маскарада, призрачной пляски, театрального представления. Об этом говорит герой ранней пьесы Шницлера «Парацельс» (1899):

Одна игра. Чему ж и быть иначе?

Что не игра из наших дел на свете?

Притом еще столь важная на вид.

Один толпой наемников играет,

Другой слепым доверьем суеверов,

Быть может, даже солнцем кто-нибудь,

Мирами звезд… А я душой людскою.

И смысл найдет в игре лишь тот, кто ищет.

Сливается в одно и ложь, и правда,

И сон, и явь. Уверенности нет!

Мы ничего не знаем о других,

Как ничего не знаем о себе.

Игра во всем, кто это понял — мудр!

(Перевод Ю. Балтрушайтиса)

Что означает эта мудрость, какой «смысл в игре»? Когда внешняя жизнь обесценена и становится призрачной, центр тяжести переносится на личность человека: только личная воля к счастью имеет значение. Все «идолы» культурного сознания (мораль, право, общественное служение и т. п.) погружаются в сумрак, отступая перед обожествляющей себя личностью. Целью жизни становится ничем не ограниченная полнота самоосуществления, сила и интенсивность всех переживаний. Если жизнь — это сон, надо стараться видеть прекрасные сны — такова жизненная философия шницлеровских «авантюристов» от Парацельса до Казановы и Фридолина. Дальше их эстетического индивидуализма не шел и сам Шницлер.

Но, наслаждаясь полнотой и свободой самовыражения, ведя отчаянно смелую игру с жизнью, авантюрист страдает от неудовлетворенной метафизической потребности, его мучает страх перед неизбежностью конца. Ведь если нет в мире бога, если центр мира — самодовлеющая личность, то растрачивание себя в чувственных наслаждениях есть прямой путь в «ничто», ожидающее человека после его физической смерти. Так путь, на котором человек обретает смысл жизни, оказывается одновременно путем к смерти. В этом причина столь тесного переплетения в новеллах Шницлера темы любви с темой смерти.

Глубокий скептицизм, отличающий Шницлера от Фрейда, объясняет и те претензии, которые предъявляют Шницлеру его русские оппоненты: с одной стороны, младшие символисты в лице Блока, с другой — марксистская критика в лице Льва Троцкого. Сочувственно отмечая шницлеровскую критику буржуазной цивилизации, тот и другой обвиняют Шницлера в незнании ответов на последние вопросы бытия. По словам Троцкого, Шницлер срывает с буржуазных отношений парадный мундир, но вместо искания новой истины удовлетворяется эпикурейской игрой с жизнью. По словам Блока, Шницлер чувствует, что под ногами у него горящие угли, но, чтобы ходить по ним, приобретает себе австрийские ботинки на толстой подошве. К какому бы идейному течению ни принадлежали младшие современники Шницлера, критерием ценности искусства становится для них отношение художника к некоей скрытой «истинной реальности», будь то посюсторонняя реальность экономических отношений, как у Троцкого, или сверхчувственная реальность мировой души, как у Блока.

* * *

По выражению австрийского писателя Германа Броха, «Вена — центр европейского вакуума ценностей», и творчество Шницлера явилось художественным осмыслением окружавшего его вакуума ценностей — без выхода к положительным решениям. Именно нигилизм Шницлера, отсутствие в его творчестве утверждающего начала обусловили заметное падение интереса к нему в годы после первой мировой войны, когда эпоха декадентской деструкции сменяется во всем мире периодом поисков новых общественных идеалов. Шницлер в идеалы не верил, он вообще не верил в силу идей, философских пли политических, считая, что все конфликты коренятся в психологии отдельной личности. В эпоху бурных общественных потрясений он осмеливался считать, что формы государственного правления не имеют значения и образ человеческой души, вовлеченной в роковую игру любви и смерти, для художника важнее и интереснее, чем матросский бунт.

В 1938 году, сразу же после аннексии Австрии гитлеровской Германией, Генрих Манн опубликовал в советском журнале «Интернациональная литература» статью под названием «Хвала австрийской душе», в которой о Шницлере говорится: «Артур Шницлер, писавший новеллы и пьесы, представлял собой поистине неповторимое явление: любимец Вены, он был воплощением ее души, которую он воспел на весь мир. Благодаря ему мы познакомились с Веной — глубоко человечной в своей легкости и столь нежной на пороге смерти. Разделив судьбу своей родины, разочарованный и всеми покинутый, Шницлер умер вскоре после конца империи. Ему еще посчастливилось вовремя уйти из жизни. Ибо сейчас он оказался бы если не в нацистском концлагере, то среди безыменной толпы самоубийц».

Если даже в Австрии Шницлера уже в 20-е годы все чаще называют «певцом отзвучавшего мира», то неудивительно, что в послереволюционной России им интересуются, скорее, по инерции. Впрочем, нельзя исключать и влияния русского фрейдизма, который именно в эти годы переживает свой бурный и трагически краткий расцвет. Насколько сильна была инерция интереса к Шницлеру, свидетельствует целый ряд новых переводов, среди которых перевод новеллы «Сновидение», выполненный (как считают специалисты) Осипом Мандельштамом и озаглавленный им по имени главного героя «Фридолин» (1926). Однако ни действие инерции, ни влияние вскоре задушенного русского фрейдизма не могли быть продолжительными. «Художник, не созвучный современной жизни», — эта оценка, данная Шницлеру в 1926 году одним из столпов марксистского литературоведения В.М. Фриче, определяла отношение к нему в нашей стране вплоть до конца 60-х годов. Долгие годы Шницлера совсем не издавали, а в учебниках упоминали его творчество как пример «снижения и измельчания литературы буржуазного распада».

На Западе так называемый «шницлеровский ренессанс», возрождение интереса к Шницлеру, начался на рубеже 60-х годов и продолжается до настоящего времени. Шницлеру посвящается все больше книг и статей, все больше представительных международных конференций, его пьесы не сходят со сцены австрийских и немецких театров, его новеллы издаются массовыми тиражами. Признанный классик австрийской литературы, он пользуется прочным авторитетом во многих странах, и его произведения действительно обнаруживают главное свойство классики — с течением времени их смысл не утрачивается, а обогащается новыми оттенками.

В русской культуре единственным откликом на шницлеровский ренессанс явился вышедший в 1967 году сборник произведений австрийского писателя, озаглавленный по названию одной из новелл «Жена мудреца». Благодаря этому сборнику полузабытый Шницлер был возвращен широкому кругу читателей. Тем не менее и отбор произведений для этого издания, и предпосланная ему статья Р. М. Самарина отчетливо ориентировались на включение Шницлера «в орбиту критического реализма». С сожалением отмечая у Шницлера «модернистские тенденции», автор вступительной статьи подчеркивал, что «они постоянно ограничивали кругозор художника душным мирком бюргерской интеллигенции». Разумеется, что при таком подходе за рамками книги оказались прежде всего те из произведений Шницлера, где мироощущение эпохи декаданса или близость автора к фрейдизму проявились особенно ярко.

Сегодняшний читатель несомненно откроет для себя Шницлера более сложного, глубокого и современного. Задача предлагаемого сборника новелл — напомнить об этом особенно малоизвестном у нас Шницлере, способствовать возрождению той традиции заинтересованного отношения к его творчеству, которая оборвалась в середине 1920-х годов.

А. Жеребин

Барышня Эльза